Het begint met een landschap, de Anatolische steppe, een leeg beeld van grauwe lucht aangevuld door het eenzame geluid van een blaffende hond. Langzaam komt daar verandering in: drie krakkemikkige autootjes banen zich in de verte een weg door een donkergroene tapisserie van heideveld en heuvels. Wanneer we eindelijk worden toegelaten dichterbij te komen, wordt duidelijk dat het hier om een politieonderzoek op de plaats delict gaat – men speurt naar een lijk. De inzittenden van het konvooi zijn agenten en militairen. Een arts. Een officier van justitie. Twee verdachten. En twee mannen met schoppen voor wie het graven naar dingen een levenstaak is.

Opeens is de camera in een van de auto’s. Een shock: de weidse blik op de bergen vervangen door een claustrofobisch beeld van mannen met gelaatstrekken even ruw als de contouren van het landschap. Het gesprek gaat niet over de misdaad, maar over het verschil tussen magere en volle yoghurt en over prostaatproblemen en iets later over goed en kwaad, wat gerechtigheid is en de relatie tussen het determinisme en de vrije wil. Dat laatste is relevant, zoals blijkt uit het verhaal dat de officier van justitie aan de arts vertelt: op een dag voorspelt een vrouw haar eigen dood. En inderdaad, drie maanden na de geboorte van haar kind valt de vrouw dood neer op straat, op precies dezelfde dag als die in haar voorspelling. Hoe kan dat? De arts luistert aandachtig. En biedt vervolgens een verklaring voor het vreemde incident.

De kracht van Anatolia zit in de mooie narratieve structuur. De statische camera is dwingend naar binnen gericht: van traag gemonteerde beelden van de steppe tot het inwendige van de mens. Letterlijk. Want de laatste scènes draaien om een autopsie. Figuurlijk. Want dezelfde scènes zeggen alles over de psychologie van de personages. En over ons, kijkers. Misschien levert de autopsie antwoorden op. Het opensnijden van de mens. Wat vinden de personages in de chaos van organen, botten en bloed?

Ceylan verstopt de betekenis van zijn film in de eenvoud van de gebeurtenissen: het probleem van hoe je een lijk in de achterbak van een auto krijgt zonder het vast te binden op dezelfde manier als de moordenaar dat heeft gedaan. Dit soort dead pan-momenten heeft veel weg van de films van de gebroeders Coen of van Quentin Tarantino, die zijn eigen police procedural maakte toen hij een paar jaar geleden een alleraardigste aflevering van Crime Scene Investigation regisseerde.

Bij Ceylan is de humor zwarter. Misschien is dat het hoofdmotief van Anatolia: een leven zonder hoop of inspiratie, vol geheimen en onderdrukte angst en begeerte. Deze film is doordrenkt van gevoelens van verlies en wanhoop, ze vormen een echo van die in de laatste scène van Ceylans Uzak: de hoofdfiguur, gevangen in eenzaamheid en een onvermogen contact met mensen te maken, zit met zijn rug naar de camera te staren naar schepen op de Bosporus.

Ionesco’s werkelijke foto’s van Eva zijn schokkend, omdat het kind veel te jong is. Het is onduidelijk wat de kunstenaar ermee wil zeggen. Onschuld, gecorrumpeerd? Onschuld als vorm van erotiek? Veel interessanter is haar werk met oudere modellen, waarbij de dood doorgaans als motief fungeert in een gothic-setting met zwarte achtergronden, skeletten, doodskoppen, kralen en antieke kant. Deze foto’s stralen kitsch uit, maar hebben ook iets gevaarlijks. Een connectie tussen seks en de dood, misschien. Het punt is dat Ionesco in haar werk de grenzen van het betamelijke opzoekt. En wanneer ze haar kind fotografeert zijn deze grenzen volledig zoek. Dat is niet interessant.

Eva Ionesco’s film over haar moeder en haar eigen kindertijd is ironisch genoeg weinig risicovol. Op een vreemde manier zijn de scènes waarin ze als twaalfjarige voor haar moeder moet poseren vooral saai. In haar werkelijke leven moest ze al op haar vierde voor de camera, naar verluid ook toen al in uitdagende poses. Bovendien biedt My Little Princess (alternatieve titel: I’m not a F**king Princess) qua dramatiek weinig nieuws. Misschien ligt het aan het onderwerp. Want ook Louis Malle’s Pretty Baby (1978) waarin Brooke Shields de rol van een kindmodelletje speelt, juist vrij op het leven van Eva Ionesco geïnspireerd, is niet veel boeiender.

De tragiek in My Little Princess ligt niet zozeer in het visueel uitbuiten van een kind, maar meer in de tragisch mislukte relatie tussen moeder en dochter. De scènes waarin Irina/Hanah zich een bohémienne toont, volledig ongeschikt voor omgang met het dagelijkse leven van haar kind, zijn het meest geslaagd. Hanah probeert aan Violetta te verduidelijken dat ‘kunst’ altijd voorgaat, maar telkens stuit ze weer op het feit dat het kind te jong is om dat te begrijpen. Gevolg: verwijdering tussen moeder en dochter en vervreemding tussen het kind en haar omgeving.

My Little Princess is als film mislukt, maar het is opnieuw fascinerend om Huppert aan het werk te zien. Is er een betere actrice op dit moment? Na haar vroege werk met Bertrand Blier, Claude Chabrol en Michael Haneke was haar vertolking recent in Claire Denis’ White Material weer onvergetelijk. Net als in al deze films zoekt Huppert ook in de rol van Hanah de met moeite onderdrukte waanzin van haar personages op. Met dit verschil: als de moeder in My Little Princess gaat ze volledig over the top. Het is alsof de film te klein voor haar is. En dat is adembenemend om te aanschouwen: Huppert, hoogblond, met een grote, zwarte zonnebril op en gekleed in een knalrode jurk, lippen dun en rood, wangen wit. Met het arme kind aan haar zijde. Op weg naar al weer een fotosessie.

Ik zag hem een jaar geleden op het International Film Festival Rotterdam. Toen ik hem onlangs opnieuw zag, besefte ik dat ik sommige teksten woord voor woord kon herhalen en de timing van een aantal scènes feilloos kon aanvoelen.

De exotische accenten van de acteurs waren mij bijgebleven, vooral het rasperige stemgeluid van hoofdrolspeler Joseph (Peter Mullan), de vloekende, zuipende en wild om zich heen meppende woestaard die verliefd wordt op Hannah (Olivia Colman), een zachtaardige vrouw van middelbare leeftijd die in een christelijke liefdadigheidswinkel werkt.

Het verhaal speelt zich in af in een stadje in de Britse Midlands, een troosteloos gebied waar de inwoners geen vooruitzichten hebben. Zo heeft Josephs overbuurjongetje dat alleen met zijn moeder woont geen andere speelplek dan een stuk beton aan de voorzijde van het flatgebouw. Het zoontje lijkt een connectie met Joseph te hebben, misschien omdat de gewelddadige vriend van zijn moeder zo’n beul is: een skinheadtype dat weinig meer uit zijn mond krijgt dan vloeken en schelden. Erger: de vriend heeft constant een pitbull aan z’n zijde, wat later in de film uitmondt in een geweldsuitbarsting die zowel schokkend als voorspelbaar is.

De titel verwijst naar het verborgen verleden van Joseph. Wanneer hij Hannah te hulp schiet nadat zij slachtoffer blijkt van zware mentale, seksuele en lichamelijke mishandeling door haar echtgenoot, wordt hij geconfronteerd met de vraag of de situatie hem niet aan zijn eigen leven doet denken. Intelligent is de wijze waarop de regisseur details over Josephs leven en verleden doelbewust vaag houdt. Zo laat hij de kijker voortdurend wankelen: moeten we ons aan de kant van Joseph scharen? Een man die zijn eigen, overleden vrouw voor dikke koe uitmaakt, die het woord cunt wel iedere twee minuten lijkt te gebruiken?

Ondanks zijn weerbarstige natuur is Joseph een sympathiek personage. Dat is vooral te danken aan Peter Mullan, een Schot die voor het eerst voor het voetlicht trad in de sociaal-realistische films van Ken Loach, bijvoorbeeld Riff-Raff (1991) en My Name Is Joe (1998). In 2010 maakte Mullan ook zijn debuut als regisseur met Neds, een keihard werk over ontspoorde jongeren in een arme woonbuurt in Glasgow. Als acteur ligt zijn grote kracht in zijn authenticiteit. Met zijn ruwe gelaatstrekken is het alsof hij gelegitimeerd is om Joseph te spelen, alsof hij diens biotoop van binnen en buiten kent.

Het is een hel van een wereld. En Joseph zit erin gevangen. Wat te doen? De enige oplossing lijkt je aan te passen, going native, zoals een vriend van Joseph het stelt. Maar is verlossing mogelijk? Als je er zo diep in zit? Joseph: ‘My best friend’s dying of cancer. I killed my dog. So I’m fucked.’

De beste films van 2011.

Beste documentaire:

Bobby Fischer Against The World van Liz Garbus

Beste films die ik zag, maar die niet in de bioscoop kwamen:

I Saw The Devil van Kim Jee-woon;

13 Assassins van Takashi Miike

Beste films bubbling under

Rise of the Planet of the Apes, Moneyball, Black Swan, Contagion, Rundskop, Margin Call, Misterios de Lisboa, Route Irish, Somewhere, The Troll Hunter, The Ward, Water Children.

De beste films:

10. A Separation van Asghar Farhadi

9. Super 8 van J.J. Abrams

8. Midnight in Paris van Woody Allen

7. Rango van Gore Verbinski

6. Tintin van Steven Spielberg

5. Melancholia van Lars von Trier

4.Tree of life van Terrence Malick

3 The Artist van Michel Hazanavicius

2. Tinker Tailor Soldier Spy van Tomas Alfredson

1. Drive van Nicolas Winding Refn

De films van zowel Polanski als van Holst zijn prison movies waarin opvattingen over gevangenschap en fysieke en emotionele uitersten de rode draad vormen. Carnage speelt zich volledig af in het New Yorkse appartement van Michael (John C. Reilly) en Penelope (Jodie Foster). Het begint met een scène waarin zij samen met het andere echtpaar, Alan (Christoph Waltz) en Nancy (Kate Winslet), tot een vergelijk proberen te komen over hoe het incident te hanteren waarin hun zoontjes elkaar tijdens het spelen te lijf gingen. Alles lijkt in goed overleg te gaan; de echtparen stellen zich beleefd en charmant op. Toch is de onderhuidse spanning meteen voelbaar. En als het tijd is te vertrekken lijken Alan en Nancy maar geen afscheid te kunnen nemen. Iets blijft hangen, maar wat? Het appartement blijkt een gevangenis waarin de personages tot elkaar veroordeeld zijn. Zo worden ze gedwongen de grenzen van hun eigen opvattingen over ‘beschaving’ én die van hun eigen menselijkheid op te zoeken.

Het motief van gevangen zijn komt vooral in de vormgeving tot uiting. Twee stijlfiguren in het bijzonder maken het werk tot een typische Polanski: een camera zwevend als een geest door claustrofobische gangen, en het incidentele en daardoor effectieve, want ironische gebruik van een groothoeklens om niet alleen menselijke monstruositeit, maar vooral ook het ‘vastzitten’ uit te beelden. Zo is Carnage een schitterende film over moraliteit en de politiek van menselijke relaties – Polanski’s beste in jaren. Hij legt zijn vinger op de zere plek door een moderne crisis te schetsen waarin de ‘beschaving’ van alle kanten onder druk staat.

Anders dan Carnage speelt The King of Devil’s Island zich af in weidse landschappen. Dat maakt de film er niet minder benauwend om. De tegenstelling tussen binnen en buiten, gevangen en vrij, komt sterk naar voren doordat uitgestrekte, besneeuwde landschappen de belangrijkste metafoor vormen. De beste gevangenisfilms zijn vaak epische avonturenverhalen, zoals Papillon (1973) van Franklin J. Schaffner waarin de hoofdpersoon Papi, die echt bestond en in deze film gespeeld wordt door Steve McQueen, in de jaren dertig en veertig onterecht wegens moord vastzat op de notoire Franse strafkolonie Duivelseiland voor de kust van Frans Guyana.

De invloed van Papillon is onmiskenbaar aanwezig in de visie van regisseur Holst, door het gebruik van de naam Duivelseiland in de internationale titel van de film, maar vooral ook door het halsstarrige hoofdpersonage, de zeventienjarige Erling die net als Papillon vanaf het moment dat hij op het eiland in de Oslofjord belandt maar één ding voor ogen heeft en dat is wegwezen.

Tegenover deze vrije geest staat een strenge gevangenisdirecteur, gespeeld door Stellan Skarsgard. Een man die in de chaos alle controle verliest, die misschien wel met lede ogen aanziet hoe een van de bewakers in het geheim seks met de jongens heeft. Het kan niet anders: opstand volgt op Bastøy, geleid door de aartsrebel Erling en een vriend, vergelijkbaar met het Dustin Hoffman-personage Louis Dega uit Papillon. Net als Papi en Louis slagen Erling en zijn vriend in Devil’s Island erin door de grenzen van de strafkolonie heen te breken. De beschaving is binnen handbereik, vrijheid lijkt voor het oprapen. Niets is minder waar.

Het meest angstwekkende aan deze confronterende film over vervreemding en moord is een geboortescène waarin gillen van pijn worden gevolgd door een doodse stilte terwijl de nieuwe moeder met lege ogen voor zich uitstaart.

Ramsay vertelt haar verhaal, gebaseerd op de gelijknamige roman van Lionel Shriver uit 2003, vanuit het perspectief van Eva. Door haar falen, keer op keer, lijkt We Need to Talk een film over een vrouw die misschien geen moeder had moeten zijn. Of misschien over een vrouw die geen moeder kan zijn. Maar niets is minder waar. Het is eerder een film over een mens die oog in oog komt te staan met het kwaad in een alledaagse gedaante. Dan is slachtofferschap eigenlijk onvermijdelijk.

Of is het martelaarschap? Deze vraag is al in de eerste beelden aan de orde waarin Eva tijdens het tomatenfeest in Spanje op handen van de met rode sap besmeurde menigte wordt gedragen, haar lichaam in de kruisigingshouding. Behalve de taboedoorbrekende suggestie dat juist de vrouw hier wordt opgeofferd, hoewel waarvoor precies nog niet duidelijk is, vormt deze sequentie ook een vooruitwijzing op het geweld dat komen gaat. Sterker, geweld is doorgaans aanwezig, vaak subtiel, maar uiteindelijk vooral als een onvermijdelijke daad, misschien zelfs als een cliché.

De kleur rood keert sporadisch terug in de vertelling, bijvoorbeeld wanneer het huis waarin Eva woont, nu blijkbaar alleen, wordt beklad. Door de asynchrone vertelstructuur weten we niet precies wat de reden hiervoor is. Dat is filmisch een meesterzet; de regisseur vertelt vrijwel niets, maar openbaart de waarheid slechts bij implicatie aan de kijker. Dat doet ze ook vooral met beelden waarin de personages weinig tekst hebben. Zo is de impact van de horror met terugwerkende kracht des te groter.

Deze manier van draaien vergt veel van de acteurs. Tilda Swinton was zelden in haar carrière beter dan in deze film. Door haar sterke gezicht, witte huid en grote ogen straalt ze van nature iets wreeds uit, ook in We Need to Talk about Kevin. We moeten ons met haar identificeren, maar ze is eigenlijk niet te vertrouwen.

Door de afstandelijke camera en het lege, brede beeld rijzen meer vragen dan er antwoorden te vinden zijn. Hoe komt het toch dat Eva vlak na de geboorte het kind niet gewoon bij zich neemt, tegen haar blote huid aandrukt? Ze is immers een moeder. En hoe is het mogelijk dat ze zich er niet toe kan brengen baby Kevin tot bedaren te brengen? Zelfs Franklin, de papa, weet hoe het moet: pak het kind op en draag het. Wat Eva doet: ze zet Kevin in een reusachtige kinderwagen en gaat met hem door de drukke, vieze straten van Manhattan wandelen. Waar men op straat met een drilboor in de weer is, daar pauzeert ze lang. Ze doet haar ogen dicht. In het stadslawaai verstilt het schreeuwen van het kind. Eindelijk.

Dit alles maakt het mysterie van de relatie tussen moeder en kind alleen maar complexer. Op de vreemdste momenten en op de meest eigenaardige manier komen ze bij elkaar, ook al is dat tijdelijk. Maar ook hier zijn er meer vragen dan antwoorden, zoals wanneer Eva uit gewoonte probeert voor te lezen en tot haar stomme verbazing merkt dat Kevin eindelijk emotioneel reageert. Hij komt gezellig bij haar zitten. Ze leest voor uit Robin Hood. Een kinderverhaal. Dat krijgt in deze film een wrange betekenis.

Juist als artiest personifieert hij een crisis van vorm en inhoud in Hazanavicius’ fabuleuze film, gemaakt in zwart-wit, vrijwel geheel zonder geluid, met tussentitels en gedraaid met Academy-beeldformaat van 4:3. Met de komst van de geluidsfilm in de jaren twintig probeert filmster Valentin (Jean Dujardin) de nieuwe tijd tegen te gaan door zelf zwijgende films te produceren. Dat doet hij vooral met liefde. Alsof er niets is veranderd gaat hij door met het spelen van een matineeheld die met zijn trouwe hondje allerlei avonturen in de jungle beleeft. Het prachtige is dat Valentin echt lijkt te genieten van deze films en rollen, alsof het een bijzaak is dat alles draait om het spelen met mimiek. Zijn eigen publiek, dat alleen maar geluid wil, is hij voorgoed kwijt. En toch: deze scènes zijn met zo veel liefde en gevoel voor detail gereproduceerd dat wij kijkers naar The Artist spontaan de kant van Valentin kiezen. Met Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Rudolph Valentino of John Barrymore in het achterhoofd verkneukelen we ons in het heerlijk expressieve aan scènes zoals die waarin Valentin heel symbolisch wordt verzwolgen door drijfzand in het oerwoud.

De verschijning van de onvermijdelijke female lead, de beeldschone Peppy Miller (Bérénice Bejo), maakt het leven van Valentin nog gecompliceerder. Zij lijkt verliefd op hem te worden, maar tegelijkertijd belichaamt zij de concurrentie. Binnen de kortste keren ligt Hollywoodland aan haar voeten; ze wordt de eerste vrouwelijke superster van het talkie-tijdperk. De crisis van Valentin, persoonlijk én artistiek, is compleet.

The Artist is een pure liefdesverklaring aan cinema. Misschien is het toeval, maar kijkend naar deze film speelde ook Woody Allens recente Midnight in Paris door mijn hoofd, vooral in de wijze waarop Valentin net als Allens protagonist hunkert naar iets essentieels dat verloren gaat wanneer de raderen van een cynische, nieuwe tijd, aangevuurd door nuchtere overwegingen als het bereiken van een groot publiek om winst te maken, op volle toeren gaan draaien.
Waar de zoete romantiek van Allen vooral een persoonlijke obsessie verbeeldt, schildert regisseur Hazanavicius een breder tafereel, namelijk de geboorte van het moderne massavermaak. The Artist is geen moment cynisch hierover, integendeel, de film laat prachtig zien hoe vernieuwing een kernelement van entertainment is.

Wat blijft er over? De liefde, natuurlijk. Dat overwint alles in The Artist, ook de liefde voor het medium: hoe het ooit was, hoe het zou moeten zijn. Want nauwelijks zijn de schrille, niet aan te horen stemmen van de eerste talkies verstild of iets nieuws dient zich aan, nieuwe mogelijkheden voor George Valentin. We schrijven begin jaren dertig. De Grote Depressie. Het gouden tijdperk van de cinema begint pas echt.

In The Ambassador doet Mads Brügger, Deense journalist en naar eigen zeggen hekeldichter, zich voor als ambassadeur namens Liberia in de Centraal-Afrikaanse Republiek. Dat kan blijkbaar: een hagelwitte Europeaan met een zwaar Scandinavisch accent die zichzelf met veel poeha en zonder blikken of blozen in Bangui introduceert als heuse afgevaardigde van Monrovia. En niemand die vraagt naar een officieel document als bewijs van de legitimiteit van deze bizarre ‘diplomaat’.

Wat Brügger bezielt is even boeiend als de film zelf. In een recent interview vertelt hij dat hij een film over Afrika wilde maken waarin ‘ngo’s, sarongs, kindsoldaten, Bono en ondervoede mensen geen rol spelen’, maar waarin het soort mensen naar voren komt dat je nooit in documentaires ziet: witte zakenlui en diplomaten, de stedelijke fat cats die het enorm naar hun zin hebben in Afrika.

Brügger: ‘Ik wilde het monopolie van de ngo’s in Afrika doorbreken met een Afrika-film met humor en horror, een documentaire waarin we teruggaan naar het Afrika van de jaren zeventig, van Graham Greene en The Wild Geese. Dat kon, in de Centraal-Afrikaanse Republiek.’

De referentie aan The Wild Geese, Andrew V. McLaglens vermakelijke avonturenfilm uit 1978 over witte huursoldaten in Afrika met in de hoofdrollen Roger Moore en Richard Burton, is vanaf de eerste scènes relevant. Brügger komt op bezoek bij een bedrijf dat door voormalige Britse militairen wordt gerund. Meteen wordt duidelijk dat de regisseur iets meer dan slechts het ontmaskeren van het corrupte Afrikaanse diplomatenkorps op zijn agenda heeft. Het paspoort is vooral nodig voor het smokkelen van diamanten naar Europa. En dat kan levensgevaarlijk zijn, verduidelijkt de baas van het ‘paspoortbedrijfje’, een stoere kerel die met zijn middenklasse-accent en zongebruinde, taai ogende huid zo uit The Wild Geese lijkt te zijn weggelopen.
Hilarisch is dat zelfs deze oplichters het plan van Brügger te riskant vinden. Daarom komt hij terecht bij een nog schimmiger figuur: een Nederlander die garandeert dat Brügger met zijn diplomatieke paspoort overal in Afrika zou kunnen reizen, mits er genoeg geld op tafel komt. Dat blijkt geen enkel probleem. En de kersverse afgevaardigde van Liberia glundert.

Eenmaal in Bangui blijken wanneer je maar met geld zwaait – verstopt in ‘envelopes of happiness’ zoals Brügger het stelt – alle deuren open te gaan, ook die naar de Pygmeeën met wie Brügger een luciferfabriek wil opzetten als dekmantel voor zijn diamantsmokkelplannen.

Brüggers omgang met de Pygmeeën roept de meeste vragen op. Gekleed in iets wat Marlon Brando als Kolonel Kurtz of erger nog als Dr. Moreau zou dragen – wit, koloniaal pak, stropdas, zonnebril en gepoetste, lange, lichtbruine laarzen – bezoekt de ‘ambassadeur’ het dorpje van de Pygmeeën. Waar iedereen, van de oudste tot de jongste, straalbezopen blijkt te zijn, van tevoren dronken gevoerd door corrupte plaatselijke politici die een slaatje willen slaan uit de komst van de rijke witte man. En Brügger maar vrolijk samen dansen. Vervolgens neemt hij ook nog eens twee Pygmeeën mee die de rest van de film als slaven aan zijn zijde doorbrengen. In magistrale scènes waarin Brügger zonder enige thematische motivering met de mannen naar het geluid van walvissen op cassetteband luistert of met ze gaat varen, rijst de vraag: worden ze hier vernederd en uitgebuit, of speelt Brügger een geraffineerd spel met onze eigen vooroordelen? Wíl hij juist dat we ons schamen dat we de mannen hilarisch vinden?

Misschien is het feit dat je je deze vragen stelt bewijs genoeg voor de genialiteit van The Ambassador. De brutaliteit van de regisseur is een verademing; op geen enkele wijze zwicht hij voor de druk van zelfcensuur ter wille van de goede smaak. Hij wil een verhaal vertellen vol ironie en sarcasme en misschien ook woede over het feit dat de effecten van het kolonialisme nog altijd aanwezig zijn in sommige delen van het continent.

Misschien heeft McCarthy gelijk. En is het plezier dat mijn legertje experts (leeftijd: negen tot dertien) aan Kuifje beleeft onlosmakelijk verbonden aan het hoge, dat ‘literaire’ dat de kern van Hergé’s kunst vormt. Kuifje biedt ons de mogelijkheid zelf in te vullen wat we zouden willen zijn: authentiek, welwillend, zuiver, dapper. Intelligent. Dit alles is in eerste instantie mogelijk door eenvoud van vorm. In Understanding Comics (1993) onderzoekt Scott McCloud de redenen waarom men in de moderne cultuur zo in de ban is van de vereenvoudigde realiteit van een cartoon. De smiley face, Charlie Brown, Mickey Mouse, Bart Simpson. En Kuifje. Hij zoekt een antwoord in het fenomeen ‘versterking door vereenvoudiging’. Door een beeld af te breken tot slechts de basis van betekenis kan een kunstenaar die betekenis juist versterken.

Hierin ligt het ‘cartooneske’: eenvoud en intensiteit van vertelling. De tekening van een cirkel als hoofd, twee puntjes als ogen en een streepje als mond wordt mentaal automatisch tot een gezicht gemaakt; in je gedachten kun je niet anders dan een gezicht zien, ook al is minimale informatie nodig om tot dat beeld te komen. En dat gezicht ben jezelf. We ‘veranderen de wereld in onze eigen beeltenis’, schrijft McCloud.

Met zijn film bereikt Spielberg juist dit: zijn Kuifje heeft dezelfde leegte als die van Hergé, zodat strip en film soepel in elkaar overvloeien. Ironisch genoeg staat de motion capture-techniek van cinematografische animatie, waarmee men juist naar meer realisme streeft als het gaat om lichaamsbeweging en gezichtsuitdrukking, centraal in Spielbergs triomf: door Tintin laat hij ons onszelf op dat enorme Imax-scherm zien. Net als Hergé dat doet met zijn kleine, ‘klare lijn’.

Toegegeven, Tintin mist het literaire niveau van de albums. Maar dit is film en geen tekst. En ja, er is zoals McCarthy schrijft een dubieuze ‘boodschap’ aanwezig waarin Haddock op simplistische wijze ‘beloond’ wordt, omdat hij zijn eigen wezen niet verloochent. Maar om nu daarom Tintin te boycotten, nee.

McCarthy negeert het feit dat Spielbergs film wél een ander, belangrijk element van de strips reflecteert: Kuifje is de held in deze verhalen, niet omdat hij het meeste doet of de sterkste is, maar omdat hij de beste lezer is. Hij neemt ons bij de hand (hij is ons) en leest de tekens, en ontrafelt het mysterie bevat in verhaal gestapeld op verhaal, net als Spielbergs eigen lezende held, Indiana Jones. Indy, Kuifje. Spielberg. Ik kan me nauwelijks een meer aangename ervaring in een bioscoop herinneren. Of voorstellen.

Impardonnables vormt een schitterende allegorie van het scheppingsproces, van het ontstaan van nieuw leven als het ware, het leven van een kunstwerk. De film begint met de schrijver Francis (André Dussollier) die op een persconferentie Schopenhauer citeert: ‘Zoals ik hier zit en zoals mijn vrienden mij kennen begrijp ik evenmin hoe mijn werk ontstaat, als een vrouw hoe leven in haar ontstaat.’

Hoe dat boek te schrijven, het blijft een mysterie, ook al is de suggestie dat Francis een genreschrijver is en dat hij met het schrijven in principe dus weinig problemen zou moeten hebben. Het schrijversblok creëert spanning, want er zijn op het oog slechts twee uitkomsten mogelijk: een boek of geen boek. In het eerste geval kun je ervan uitgaan dat de schrijver het licht heeft gezien, dat hij met andere woorden inzicht heeft gekregen in de problemen van zijn eigen leven. In het tweede, slechtere geval blijven de dingen zoals ze zijn en krijgt de emotionele stilstand een allesvernietigend karakter.

Gelukkig ontmoet Francis al aan het begin van Impardonnables de beeldschone Judith (Carole Bouquet), een makelaar die hem adviseert een huis op een Venetiaans eilandje te huren. Ze worden verliefd en gaan in hetzelfde huis samenwonen. Complicaties treden op wanneer blijkt dat Judith, die niet zwanger kan worden, in het verleden vele relaties had met zowel mannen als vrouwen.

Téchiné speelt op intelligente wijze met tijd. Het verhaal springt op drie of vier momenten in de vertelling zonder waarschuwing maanden vooruit. Het effect hiervan is dat de kijker aanneemt dat er veel moet zijn gebeurd in de tussentijd; dat de personages niet voor niets uit elkaar zijn gegroeid en dat de verschillende relaties complexer moeten zijn dan ze in eerste instantie lijken. Dat blijkt vervolgens ook, vooral wanneer Francis’ dochter Alice (Mélanie Thierry) op bezoek komt en een relatie krijgt met de Italiaanse aristocraat Alvise (Andrea Pergolesi) die behalve kunstvervalser ook drugsdealer is. Wanneer Alice verdwijnt is Francis radeloos; hij klopt aan bij Anna Maria (Andriana Asti) die niet alleen een Miss Marple-achtig speurder blijkt, maar ook ooit de minnares van Judith was. De intrige verdiept als de zoon van Anna Maria uit de gevangenis komt en Francis, kapot van gevoelens van jaloezie, hem inhuurt om Judith te bespioneren. De ironie is dat Francis naar eigen zeggen ‘te veel fantasie’ heeft. Zo iemand, zou je zeggen, zou niet anders kunnen dan een roman schrijven. Toch lukt het hem maar niet. De suggestie is dat hij te verzonken is in de fictie van zijn eigen leven, zijn eigen verhaal, om nog een verhaal te kunnen maken.

Dit mooie gegeven vormt de rode draad van Impardonnables, een film waarin Téchiné zoals in zijn beste werk, bijvoorbeeld Les roseaux sauvages (1994), Les voleurs (1996) en zelfs het uitstekende La fille du RER van twee jaar geleden, laat zien hoe effectief een strak verteld verhaal over schijnbaar banale, herkenbare motieven als schuld en liefde kan zijn. Hierbij passen bedrieglijk eenvoudige beelden: Francis die door de verrekijker ziet hoe Judith in een motorbootje in de richting van hun huis vaart, maar vervolgens omdraait en even later uit het zicht verdwijnt. Of, aan het begin, Francis en Judith in een bootje met op de achtergrond een cruiseschip afgeketst tegen de buitenlijnen van de oude stad. De symboliek is simpel en daardoor des te krachtiger: de spanning tussen oud en nieuw (Judith is veel jonger dan Francis), tussen stilstand en beweging, gisteren en vandaag. En hoe je zittend in een gammel bootje met een beeldschone vrouw naast je het geluk voor het grijpen hebt. En hoe dat je alsmaar ontwijkt.